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El arte de la rueda de negocios: Cómo convencer a un programador musical en 12 minutos

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A lo largo de mi trayectoria defendiendo diferentes proyectos en mercados musicales de referencia internacional como MAPAS, CIRCULART o la FIM, he llegado a una conclusión ineludible: el éxito en una rueda de negocios (speed dating musical) no depende de la suerte, sino de una preparación milimétrica.

En estos encuentros, el tiempo es un recurso tan escaso como preciado. Tienes exactamente 12 minutos para sentarte frente a un programador, captar su atención, venderle tu propuesta y cerrar un contacto útil. Parece imposible, pero si juegas bien tus cartas y cuidas los detalles, esos 12 minutos pueden cambiar el rumbo de tu estructura anual. Aquí te comparto las claves que he aprendido en el terreno de juego.

1. Identidad conceptual: ¿A qué juega tu grupo?

Lo primero que debes entender es que la industria necesita claridad inmediata. En un mercado audiovisual, los programadores ven a cientos de artistas y no tienen tiempo de adivinar qué haces.

  • El Teaser Audiovisual: Si vas como músico, es obligatorio tener una presentación visual impecable. Olvídate de enseñar un concierto entero de una hora; lo que mejor funciona es un teaser a modo de tráiler dinámico donde se condense tu música, la energía del directo y la estética de la banda. El programador debe hacerse una idea exacta de tu propuesta en menos de un minuto.
  • La Filosofía del Nombre: Algo tan trivial como el nombre de tu proyecto debe tener un relato. Si tu nombre está conectado con tu filosofía musical, no dejes pasar la oportunidad de explicarlo; a los curadores les encantan las historias con contenido.
  • Estética Clara: Ya sea una propuesta minimalista, una vestimenta casual o un vestuario estilizado para representar a un país, una creencia o una ideología, tu concepto estético debe ser nítido. Debes definir desde el segundo uno si tu proyecto es polivalente o si va directo a defender un estilo de nicho.

2. Cronometrar la mesa: La regla de los 7 minutos

Los 12 minutos de la reunión deben gestionarse con precisión de cirujano. Mi recomendación es entrenar previamente la presentación en casa y dividir el tiempo de la siguiente manera:

[Minutos 0 - 7]: Exposición del proyecto, hitos, objetivos y escucha del teaser.
[Minutos 7 - 12]: Intercambio, preguntas del programador y conexión humana.

Invierte los primeros 7 minutos en tu exposición pura: saluda, resume de dónde vienes, nombra tus mayores éxitos o la trayectoria que avala al grupo, expón tus objetivos de gira y muestra tu música. Los minutos restantes son para que la otra persona respire, se interese y te pregunte.

Un consejo vital: Estudia a la gente con la que te vas a sentar antes de que empiece el mercado. Debes saber quién es el programador, qué festival dirige y qué le puede interesar. Si sabes que su festival es temático, demuéstrale flexibilidad; casi siempre es posible acercar el discurso de tu música hacia la temática del festival sin perder tu identidad.

3. Propuesta de valor y pactos internos

Debes ir a la rueda de negocios con los deberes financieros hechos. Tienes que saber cuánto cuesta mover tu propuesta y qué estás dispuesto a ceder (bajada de cachés por pasajes, condiciones técnicas, etc.).

Esto es especialmente crítico en las bandas. Si eres una banda que se niega a fraccionarse y exige girar en bloque, las condiciones tienen que estar clarísimas entre todos los miembros antes de sentarte a negociar. Se han dado demasiados casos de mánagers que cierran un trato en un mercado y, al regresar a casa, el proyecto se cae porque algún componente de la banda no está de acuerdo con las condiciones del contrato. Modera tus expectativas y pacta con tu equipo de antemano.

4. El «Kit» de supervivencia en la mesa: Adiós al CD

Olvídate de los formatos obsoletos. Dejar un CD de música hoy en día ya no es una opción. Aunque algunos sigamos siendo unos románticos del formato físico, la realidad es que los programadores vuelven a sus países con las maletas saturadas y nadie se para a escuchar un disco compacto.

En su lugar, tu mejor aliado es un EPK (Electronic Press Kit) digital y dinámico, acompañado de herramientas de conectividad inmediata:

  • El «Objeto Molesto»: Deja sobre la mesa algo físico que impacte: una buena tarjeta de presentación, una postal con una fotografía impecable de la banda o una pegatina llamativa. El objetivo es que ese objeto «les moleste un poco en el bolso» al terminar el día, obligándoles a recordarte cuando vacíen sus pertenencias en el hotel.
  • Códigos QR y Tecnología Activa: Lleva un código QR visible que redirija directamente a tu número de teléfono de mánager, tus enlaces de escucha o tu dossier de prensa. Aprovecha las ventajas tecnológicas de los dispositivos móviles actuales (como el sistema de intercambio de contactos por proximidad de iPhone) para transferir tu información de contacto en un segundo. Intercambiar los números de teléfono personales y los correos electrónicos en directo es el verdadero éxito de la mesa.

5. El verdadero secreto: El seguimiento Post-Mercado

El trabajo no termina cuando te levantas de la silla de la rueda de negocios; de hecho, ahí es donde realmente empieza.

Una estadística demoledora: El 80% de los músicos que asisten a un mercado cometen el error de no persistir en mantener el contacto con las personas con las que se sentaron. Es algo humano; el día a día nos come a todos, y los programadores regresan a sus oficinas desbordados de trabajo.

Por lo tanto, no dejes pasar más de una semana. Conviértete en una rutina el escribirles un correo de seguimiento amable, recordando quién eres, qué proyecto presentaste y adjuntando los enlaces limpios de tu música. El seguimiento constante es el paso más importante de todos.

Por último, ten paciencia estratégica. Los programadores buscan cerrar sus programaciones de manera rápida y fácil, pero la gran mayoría trabaja a un año vista. Si haces una buena rueda de negocios hoy, mentalízate de que es para entrar en el festival del próximo año. Mantén la visión a largo plazo, cuida tus relaciones profesionales y, sobre todo, no te desanimes. ¡Mucho ánimo!

Resonancia: La obra que siempre quise escribir

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Hay proyectos que se gestan en la mente durante años, esperando el momento exacto y la madurez compositiva necesaria para salir a la luz. Para mí, esa obra es Resonancia. Se trata de mi primera composición de carácter puramente sinfónico, concebida originalmente para el despliegue de una gran orquesta, aunque su estreno definitivo tomó un rumbo diferente y sumamente íntimo.

El año pasado, en 2025, la obra vio la luz en el marco del Festival de Música Contemporánea de Canarias. Su estreno no fue con una masa orquestal, sino en un formato de cámara de «un intérprete por instrumento», defendido por una plantilla excepcional: quinteto de cuerda, flauta, oboe, clarinete, percusión y piano. Tuvimos la inmensa fortuna de llevarla a los escenarios de las dos sedes de los conservatorios canarios, tanto en Gran Canaria como en el Conservatorio Superior de Santa Cruz de Tenerife.

El latido electromagnético de la Tierra

¿Por qué es esta la obra que siempre quise componer? La respuesta se esconde en un fenómeno de la física y la naturaleza que siempre me ha mantenido fascinado: la resonancia Schumann. Se trata, en esencia, del latido sonoro y electromagnético de la Tierra; una frecuencia que nuestro planeta emite constantemente hacia el espacio profundo.

Resonancia nace como un humilde homenaje artístico a este acontecimiento natural. Para trasladar esta idea al papel pautado, intenté imitar ese pulso planetario a través de la repetición de una nota larga que nace prácticamente del silencio (dal niente) y va creciendo progresivamente en intensidad.

A partir de ahí, me permití el lujo de jugar con distintos lenguajes musicales que llevaba tiempo queriendo abordar en una sola pieza. Cada uno de estos lenguajes me sirvió como un pincel para dibujar las diferentes imágenes satelitales que la ciencia ha capturado de nuestro globo. La obra no se conforma con una sola atmósfera; busca desplegar la enorme paleta de colores y contrastes que conviven en nuestro planeta. Por ello, la estructura va cediendo el protagonismo melódico a distintos instrumentos, encargados de delimitar el marco sonoro de cada paisaje geográfico.

Una amalgama de timbres (y la sorpresa del bandoneón)

A la plantilla instrumental que ya tenía en mente se le sumó un elemento inesperado y maravilloso. La obra atendía a una convocatoria de la Asociación de Compositores de Tenerife (COSIMTE), y uno de los requerimientos estrictos de las bases era la inclusión del bandoneón.

Introducir este instrumento, con tanta carga histórica y un color tan específico, dentro de un lenguaje contemporáneo y sinfónico fue un reto analítico precioso. El resultado fue una amalgama de timbres oscura, brillante y rica, donde el fuelle del bandoneón se fusionaba con las maderas, la percusión y las cuerdas de una forma casi mística.

La fantasía sonora que yo había albergado en mi cabeza se trasladó de forma fidedigna a las partituras, pero la música contemporánea siempre guarda sorpresas en el plano físico. En el tramo final de la obra, escribí una sección de ritmos irregulares bastante complejos, con cambios de compás constantes y una rítmica diseñada para crear un «valor añadido» a la métrica tradicional.

Durante los ensayos generales, nos dimos cuenta de que la ejecución corría el riesgo de perder la ultraprecisión que requería el momento. El inicio de ese entramado técnico estaba asignado originalmente a mi instrumento, el violonchelo, pero el director de la orquesta, José María Vicente, tomó una decisión brillante y pragmática:

«Para simplificar el engranaje y asegurar la limpieza del bloque rítmico, es mejor que sea la percusión quien comience dibujando el patrón técnico en lugar del violonchelo».

Acaté el cambio de inmediato y fue un acierto total. El resto de la obra fluyó de manera espectacular en ambas salas. Si tuviera que elegir, me quedo con el recuerdo de la segunda interpretación en Tenerife, donde el grupo ya respiraba la obra con más soltura, permitiéndonos disfrutar al máximo de la masa de texturas que habíamos creado.

Resonancia es una pieza compacta, de no más de 12 minutos de duración, pero encierra una enorme libertad en su enfoque. Al estar abierta a diferentes sutilezas interpretativas, tengo la certeza de que es una obra que siempre va a estar viva.

Además, es un caramelo para cualquier director de orquesta; a diferencia de mucha música contemporánea actual que funciona por pura inercia celular o matemática, aquí el director tiene que trabajar con la batuta mucho más de lo normal, guiando de forma activa las transiciones y los balances de color.

Fue un proceso intenso, pero ver nacer la obra que siempre quise escribir y escucharla resonar en mi tierra es una de las mayores satisfacciones que me ha dado la composición. Ojalá algún día tengas la oportunidad de escucharla.

Cómo poner tu música en el mundo cinematográfico y audiovisual cuando eres compositor

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Introducción a este mundo

Desde hace ya unos años, vengo trabajando intensamente desde la empresa Vector de Ideas con un propósito muy claro: desarrollar y potenciar la industria musical en Canarias para conectarla con el mundo de la gran pantalla y la televisión. El objetivo final de este esfuerzo es conseguir que la música que creamos y grabamos termine integrada dentro de una película, una serie, un documental, un spot publicitario o cualquier formato audiovisual posible.

El camino de aprendizaje para lograrlo no ha sido sencillo, y de hecho aún seguimos en ello, puliendo estrategias para cumplir nuestros objetivos más ambiciosos. No es un secreto para nadie que trabaje en esto que mi gran sueño es poder jubilarme algún día y vivir dignamente de mis derechos de autor; para alcanzar esa meta, no hay mejor lugar donde estar que dentro del engranaje de la industria audiovisual.

Para colocar tu música en una producción, existen dos caminos principales. El primero consiste en que te contraten directamente como el Compositor Oficial de una película o serie; serás el autor de la banda sonora original y, si el proyecto tiene éxito, generarás una cantidad considerable de derechos de autor (aunque hay que decir que, a veces, las grandes productoras exigen que los compositores vendan o cedan parte de estos derechos). El segundo camino, y en el que yo me he especializado, consiste en licenciar música que ya está grabada para que los editores la utilicen como una herramienta narrativa sobre la imagen.

Elegí esta segunda vía porque convertirse en el compositor principal de un largometraje exige una red de contactos muy específica o una inversión de tiempo gigantesca dentro de los estudios de grabación que, ahora mismo, mi ritmo de vida actual no me permite asumir. Tras años recopilando información, analizando mercados y asistiendo a paneles de la industria, quiero explicarles cómo funciona este apasionante sector de la sincronización.

El punto de partida indiscutible es que tu música debe estar grabada con la máxima calidad técnica posible, preferiblemente en formatos sin compresión como WAV o AIFF. Hoy en día, los estándares de la industria son altísimos, pero la calidad artística y técnica se da por sentada; el verdadero valor diferencial radica en la mezcla y en cómo entregas ese sonido. Dependiendo del estilo, un formato mono puede ser artísticamente interesante, pero si entregas una pista en estéreo, el sonido debe estar en un primer plano absoluto. Las producciones audiovisuales huyen de las grabaciones donde el sonido de la sala o la reverberación natural del espacio están demasiado presentes, ya que esto choca con los diálogos y los efectos de sonido de la película.

Sin embargo, el gran embudo de esta industria no es técnico, sino jurídico y legal. Si eres el poseedor del fonograma (es decir, el dueño de la grabación de sonido), tienes una mina de oro en potencia, pero para que una empresa te la compre, debes pasar unos filtros legales estrictos. Debes demostrar que posees el 100% de los derechos de esa grabación. Esto significa que ningún músico que haya participado en la sesión de grabación puede apelar o exigir que la música se baje o no se use. Para evitar sorpresas, es obligatorio firmar un contrato de cesión de derechos de fijación e interpretación con cada intérprete involucrado.

Del mismo modo, si la música ha sido compuesta por otra persona que no seas tú, necesitas un contrato de representación firmado por el compositor que garantice que no se opondrá a que su obra sea utilizada en el corte final del proyecto audiovisual. En el momento en que una grabación tiene los derechos compartidos con terceras personas sin un papel firmado de por medio, las posibilidades de que sea seleccionada para una película caen en picado. Las productoras no tienen tiempo para negociar con cinco personas distintas por un fragmento de treinta segundos; el objetivo final para poder vivir de tus derechos es simplificar al máximo el número de personas relacionadas con el fonograma.

Cabe recordar que, aunque cedas los derechos comerciales, los derechos morales y ciertos aspectos de propiedad intelectual son inalienables y jamás se pueden vender. Para poder rastrear tu música y cobrar lo que te corresponde cuando se emita en televisión o cines, tus archivos deben incluir obligatoriamente toda la cadena de códigos de identificación internacional:

  • ISRC: El código del fonograma (la grabación).
  • ISWC: El código de la obra musical (la composición).
  • IPI: Tu número de identificación como interesado (creador/editor).
  • UPC: El código de barras del producto o álbum.
  • Código de registro de autenticidad: Este último no te lo da una sociedad de gestión colectiva (que solo se dedican a recaudar), sino una entidad de propiedad intelectual o patentes. En mi caso, utilizo Safe Creative que, aunque es una plataforma de pago, te otorga un número de registro oficial de la melodía. Esto no solo evita posibles plagios, sino que ayuda a monitorizar y controlar por dónde se mueve tu música en el mundo digital.

Toda esta información debe ir incrustada de manera impecable en los metadatos del archivo de audio, que es el auténtico ADN de control de tu obra. Además de los códigos, debes incluir una serie de palabras clave (keywords) y etiquetas descriptivas (tags) que definan el estado de ánimo, los instrumentos, el ritmo y el estilo de la canción para que los supervisores musicales puedan encontrarla en sus motores de búsqueda.

Afortunadamente, hoy en día existen plataformas digitales profesionales como Bridge.audio que nos ayudan a organizar de manera impecable toda esta información para poder compartirla fácilmente con productores musicales, supervisores de música, otros compositores, librerías musicales o productoras de cine.

Tener toda esta arquitectura legal armada es lo que te permite licenciar una canción con total seguridad, garantizando la legalidad para la productora y asegurando que todas las partes cobren los derechos que la música genere en el futuro. Si consigues unificar toda la información de manera que la productora solo tenga que hablar contigo para autorizar tanto los derechos de autor como los derechos del máster, tu fonograma se convierte en un catálogo ONE-STOP.

Este es el término mágico que los supervisores musicales y los productores de Hollywood y de cualquier parte del mundo quieren escuchar. Significa «ventanilla única»: una sola firma, un solo pago y la canción queda libre de derechos para la película. Si logras estructurar tu música bajo este concepto, estarás abriendo la puerta definitiva para que tus melodías viajen por pantallas de todo el planeta. ¡Mucho ánimo con el proceso!

«AirPort»: Mi experiencia grabando en Corea del Sur y el arte de la precisión oriental

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El año pasado, en 2025, la música me regaló una de las aventuras más fascinantes de mi vida. Con Socos Duo tuvimos la oportunidad de embarcarnos en una gira por Corea del Sur. Todo esto fue posible gracias a la impecable gestión de la productora y mánager Lora Minkyoung, quien organizó una serie de conciertos que nos llevaron a sumergirnos de lleno en el vibrante panorama musical surcoreano.

Nuestra ruta incluyó ciudades como Seúl, Damyang y Daejeon. En esta última tuvimos el honor de actuar en su prestigioso festival de músicas del mundo, uno de los más importantes del país. Fue un despliegue descomunal de actividades, escenarios y conciertos, pero la experiencia no iba a limitarse a la maravillosa energía de tocar en vivo y recibir el cálido aplauso del público coreano. Lora vio una oportunidad única: dejar un registro grabado de nuestra música colaborando con una de las formaciones que ella misma produce en Seúl: el YL Trio.

Este trío cuenta con uno de los pianistas más influyentes y respetados del panorama del jazz en Corea, el maestro de maestros Yang Jun Ho, un músico de un gusto excepcional y único, maravillosamente acompañado al bajo por Sang Lee, otro auténtico fenómeno musical.

Emu Sound

Cuando nos pusimos en camino al estudio de grabación, César y yo pensábamos que sería un encuentro informal entre amigos, casi por pasar el rato y compartir sinergias. Estábamos muy equivocados; aquello fue una experiencia religiosa de la producción musical.

El lugar elegido fue Emu Sound, que opera tanto como estudio de última generación como sello discográfico. Por fuera parecía la entrada al hall de un edificio residencial cualquiera, pero al bajar el primer piso me quedé con la boca abierta. Entrabas en una especie de laberinto impecable lleno de salas de grabación. Eso sí, la primera regla antes de cruzar el umbral era el respeto a sus costumbres: tenías que quitarte los zapatos, quedarte en calcetines y ponerte unas cholas de cortesía que ellos mismos te ofrecían.

Toda la jornada estuvo marcada por un respeto reverencial y un trato exquisito. No hubo un solo grito, ni una mala cara, ni una pizca de la estridencia que a veces se vive en los estudios occidentales. El pasillo distribuía salas de edición, cabinas de calentamiento, salas específicas para voces y, al final del todo, la gran sala principal que albergaba un imponente piano de cola.

Una ingeniería de grabación milimétrica

La idea del proyecto era sumamente ambiciosa: grabar todos a la vez, en riguroso directo. Para lograrlo sin que los instrumentos se contaminaran entre sí, el despliegue técnico fue fascinante:

  • Distribución de salas: La batería estaba aislada en una habitación contigua. Yo me ubiqué en otra sala adyacente para aislar el sonido de mi violonchelo, mientras que César y su marimba se colocaron junto a la sala del piano, pero estratégicamente separados.
  • Contacto visual total: A pesar de estar en salas divididas, una enorme y limpísima cristalera cruzaba las habitaciones, permitiéndonos mantener el contacto visual y la comunicación no verbal en todo momento.
  • La sala de control: Detrás de los cristales se encontraba una cabina con un sofá enorme para descansar. Me llamó mucho la atención que el ingeniero de sonido nunca miraba hacia nosotros; todo su equipo estaba orientado hacia otra pared donde recibía el audio a través de monitores de referencia y controlaba los parámetros en múltiples pantallas. Justo detrás, el productor musical seguía la sesión con la partitura en mano, haciendo anotaciones en tiempo real para mejorar cada toma de inmediato en otra mesa.

Por si fuera poco, la producción contrató a un equipo de fotografía y vídeo que estuvo registrando cada segundo de manera muy simpática y respetuosa para dar vida a un videoclip y a un making of.

Nos colocamos en nuestros puestos y lanzamos las primeras tomas para registrar la estructura general del tema, dejando los espacios limpios para los solos, que grabaríamos a posteriori para poder seleccionar las mejores ideas artísticas.

Primero grabó César su solo de marimba y luego llegó mi turno. Lo recuerdo como un momento de absoluta lucidez y felicidad. Estaba muy inspirado; mientras escuchaba por los auriculares el tema —una composición que nunca antes habíamos tocado juntos con la banda coreana— las ideas musicales fluían solas.

Una anécdota entrañable: Mientras grababa mi solo concentrado con los auriculares puestos, los micrófonos de ambiente de la sala de control se quedaron abiertos. Pude escuchar nítidamente las exclamaciones de admiración y los «¡Oh!» del maestro Yang Jun Ho ante las frases que yo iba dibujando con el arco. Saber que un músico de su calibre estaba disfrutando así con mi interpretación me insufló una energía tremenda.

Aunque la segunda toma ya nos había dejado plenamente satisfechos, la producción nos pidió una tercera por pura seguridad. Fue en esa última oportunidad donde emergió un solo precioso, orgánico y vibrante, que es el que finalmente quedó editado en el máster.

La jornada se extendió por más de nueve intensas horas. Tuvimos tiempo de escuchar los solos de piano y bajo, y compartimos el almuerzo en una pequeña salita del estudio, sentados todos juntos en el suelo. Fue como comer en familia, en un ambiente de una calidez humana inolvidable.

Más allá de la hospitalidad, lo que más me impactó de la cultura de trabajo coreana fue la obsesión por la excelencia técnica. Las salas estaban impolutas, diáfanas y perfectamente iluminadas. Durante los descansos, los técnicos entraban a la sala con cintas métricas para medir milimétricamente la distancia de los micrófonos respecto a los instrumentos, asegurándose de que la colocación fuera matemáticamente perfecta en cada sesión.

El resultado de este bellísimo choque cultural es «AirPort». Si acuden a sus plataformas digitales favoritas y buscan este tema bajo el nombre de Socos Duo, podrán apreciar el mimo, la precisión y el alma que dejamos impregnados en las paredes de aquel estudio subterráneo de Seúl. Una experiencia feliz que se queda grabada en mi memoria para siempre.

Cómo grabar una obra contemporánea en tiempo récord: Innovación al servicio del cuarteto de cuerda

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Introducción

El universo de la música contemporánea exige al intérprete una flexibilidad mental y técnica absoluta. Pero cuando a la complejidad de una partitura de vanguardia se le suma una crisis de personal a las puertas del estudio, el desafío deja de ser puramente musical y se convierte en un problema de pura supervivencia logística. Esta es la historia de cómo logramos grabar Éxodo celeste, tierra negra, de la compositora colombiana Carolina Noguera, en un tiempo récord y sin perder la cordura en el intento.

La obra, un encargo de la plataforma Vector de Ideas, suponía una nueva e importante incursión de Carolina en la literatura para esta formación. Si no me equivoco, la autora contaba ya en su catálogo con cinco cuartetos de cuerda y una pieza de larga duración para la misma plantilla, por lo que esta obra se convertía en su séptimo trabajo en este exigente contexto camerístico.

La tormenta perfecta: Dos meses y un cuarteto por reconstruir

Nuestra idea inicial era abordar la grabación con la formación original del Cuarteto Imprevisto de 2021, la misma plantilla con la que habíamos registrado nuestro primer álbum. Sin embargo, el destino tenía otros planes. Por razones estrictamente personales, Mariana (segundo violín) y Eva (viola) tuvieron que abandonar el proyecto a las puertas del estudio.

Faltando apenas ocho semanas para la fecha de grabación, me vi en la encrucijada de reconstruir el grupo a contrarreloj. Afortunadamente, logré que Eugenia Jaubert se incorporara al segundo violín y Melchor García asumiera la viola.

La realidad era de un misticismo técnico aterrador: nos quedaban exactamente siete semanas de margen para acoplar el nuevo cuarteto y ensayar no solo la intrincada obra de Carolina Noguera, sino también otras tres piezas de autores canarios que completaban el disco. El ritmo de trabajo iba a ser implacable.

El muro de la música contemporánea y la ausencia de pulso

Quienes hayan trabajado el repertorio contemporáneo, especialmente aquel centrado en la investigación de texturas sonoras y técnicas extendidas, saben que lograr una unidad de concepto tímbrico es una tarea titánica. Y lo es aún más cuando los músicos apenas están empezando a conocerse y a respirar juntos sobre el escenario. A esto se suma la reticencia natural de muchos intérpretes a «meterse en estos fregados musicales», dada la enorme dificultad de coordinar movimientos complejos con la continuidad de la pulsación.

El gran escollo de Éxodo celeste, tierra negra residía, precisamente, en su ritmo:

  • Inicio etéreo: La obra arranca sin ningún tipo de punto de apoyo rítmico tradicional. Es una densidad sonora constante, flotante, sin marcas temporales que definan la velocidad o el tempo de las notas.
  • Diversidad de caracteres: Cuando un cuarteto no ha rodado lo suficiente y sus miembros tienen personalidades métricas distintas, es casi imposible que compartan la misma unidad de tiempo interno. Los cambios constantes de velocidad volvían impracticable la sincronización a través de los métodos de ensayo habituales.

Lo intentamos por la vía tradicional, pero el tiempo se nos diluía entre los dedos y no lográbamos unificar esa visión holística y orgánica que la obra requería. Necesitábamos una solución radical.

El «Hackeo» técnico: Nace la videoclaqueta dirigida

Ante la desesperación, decidí aparcar el arco por unas horas y sentarme frente al ordenador para diseñar una herramienta tecnológica a medida. El proceso fue el siguiente:

  1. Transmisión a partitura digital: Transcribí minuciosamente en Sibelius todos los compases de la obra, respetando cada cambio de tempo y cada mutación rítmica, y lo exporté a formato MIDI.
  2. La guía de voz: Importé ese mapa de tiempo en Logic y me grabé a mí mismo marcando los pulsos y cantando las estructuras en voz alta, emulando el sistema de click con guía de voz que utilizan los baterías de pop o rock en las grandes giras.
  3. El apoyo visual: Para curarme en salud, añadí un sistema de imágenes en pantalla. Cada vez que el compás cambiaba o venía una modulación de tiempo, la pantalla emitía un destello o un cambio drástico de color. Si el oído dudaba, la vista lo confirmaba.

Mientras pulía este sistema, me di cuenta de que un cuarteto siempre funciona mejor bajo el influjo de una dirección física. Así que di el paso definitivo: me grabé en vídeo dirigiendo a la cámara sobre la propia claqueta, señalando las frases y anticipando de viva voz cada transición difícil.

[Sibelius (Mapa de compases)] 
      │
      ▼
[Logic (Midi + Mi voz marcando partes)] 
      │
      ▼
[Edición de Vídeo (Flashes visuales de compás + Yo dirigiendo en pantalla)]
      │
      ▼
[Resultado en Estudio: Músicos con auriculares leyendo la partitura y mirando la Tablet]

El milagro en el estudio: Llegar, dar al REC e interpretar

Llegamos al estudio de grabación una semana después de perfeccionar el invento. Colocamos una pequeña tableta frente a los atriles de los cuatro músicos, les pusimos auriculares individuales y lanzamos el sistema. El único reto técnico restante era puramente acústico: asegurarnos de que el sonido de los auriculares ni mis indicaciones a viva voz se filtraran por los micrófonos de condensador que captaban las cuerdas.

El resultado fue inmediato y mágico: El sistema funcionó a la perfección desde el primer minuto. Lo que antes eran dudas, miradas de desconcierto y desajustes métricos, se convirtió en una ejecución fluida y precisa. Los músicos se sintieron arropados por un director virtual que les marcaba el camino exacto dentro del caos contemporáneo.

Gracias a este esfuerzo de ingeniería casera, en la segunda toma ya teníamos la obra de Carolina Noguera completamente grabada con un ensamblaje perfecto. Hicimos una tercera toma por pura prevención y seguridad, pero el trabajo estaba hecho. Lo mejor de todo fue que el uso de la claqueta tecnológica no restó un ápice de expresividad ni de alma a la interpretación; al contrario, al liberar a los músicos del estrés de contar tiempos ciegos, pudieron concentrarse exclusivamente en el color, la textura y la belleza de la música.

https://open.spotify.com/track/40KQvnkSFpb6dAO1xGmr03?si=rR2toON0QxmK9UHBEGmJjA

Fue un trabajo previo titánico por mi parte, pero mereció la pena cada segundo. Dejo aquí esta anécdota y este método por si en el futuro a algún compañero le toca lidiar con las prisas de la industria y la complejidad de la vanguardia: a veces, la tecnología es el mejor puente hacia la música del mañana.

Mi experiencia grabando la banda sonora de «Dos»: El violonchelo como leitmotiv del suspense

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Introducción

En el año 2021, el reconocido compositor Diego Navarro me brindó una de las oportunidades más desafiantes y gratificantes de mi carrera: poner la voz de mi violonchelo al tema principal de Dos, una película dirigida por Mar Targarona. La cinta es un largometraje español que juega magistralmente con el suspense y el terror psicológico, envolviendo al espectador en una historia tan rocambolesca como apasionante.

Hasta ese momento, mi experiencia en el mundo del cine se había desarrollado desde otra perspectiva. Había grabado en repetidas ocasiones como violonchelo tutti integrado en el corazón de una orquesta sinfónica y, a nivel más individual, había puesto música a algunos cortometrajes durante la etapa en la que viví en Francia. Sin embargo, nunca antes había sido el sonido principal, el auténtico leitmotiv de un largometraje de estas características.

Diego Navarro tenía una visión muy clara: quería aprovechar la profunda melancolía y la calidez orgánica del violonchelo para conducir la trágica emoción que se escondía detrás de la trama.

Una tarde de martes en Santa Cruz: Oscuridad y precisión

Si la memoria no me falla, fue una tarde de martes cuando nos encerramos en su estudio de Santa Cruz para dar vida a la partitura. El objetivo no era solo registrar el tema principal, sino también dar cuerpo a diferentes pasajes y tracks que necesitaban desesperadamente la oscuridad, el peso y la tensión que solo los sonidos graves del violonchelo pueden otorgar.

Fue un proceso verdaderamente hermoso, pero también exigente. En el estudio no hay lugar para el azar. Tuvimos que repetir numerosas tomas, puliendo cada arco, cada vibrato y cada silencio, hasta alcanzar el nivel expresivo exacto que la narrativa visual requería. Al final de la jornada, ambos supimos que habíamos logrado un resultado óptimo.

De hecho, siempre lo comento de broma, pero la posterior ecualización y mezcla que realizó Diego fue tan brillante que logró que mi violonchelo sonara con la majestuosidad del mismísimo Stradivarius de Yo-Yo Ma. O, al menos, ese es el maravilloso regalo que a mí me parece escuchar cada vez que vuelvo a reproducir la pista.

Grabar: El espejo inquebrantable del músico

Ponerse delante de un micrófono de alta sensibilidad en un estudio es, probablemente, el ejercicio de honestidad más brutal al que puede someterse un instrumentista.

La realidad del estudio: La grabación funciona como una guillotina implacable; no admite términos medios ni excusas. O suena bien, o suena mal.

Escondidos detrás de la acústica de una sala de conciertos o arropados por una orquesta, a veces podemos camuflar pequeñas imprecisiones, pero el micrófono lo desnuda todo. Reconozco que siempre resulta una prueba dura escucharse a uno mismo en frío durante las primeras tomas. Sin embargo, si uno se despoja del ego y aborda el proceso con la suficiente humildad, se convierte en una escuela acelerada de la que se aprende muchísimo.

Un consejo de oro para el futuro

A raíz de esta gran experiencia en la industria cinematográfica, aprendí un detalle técnico-administrativo que considero vital para cualquier músico de sesión, y que quiero dejar aquí reflejado a modo de consejo:

  • Exige siempre tu registro en IMDB: Cuando colabores en la banda sonora de un proyecto de este calibre, no te olvides de solicitar de manera estricta que registren tus créditos en la base de datos de Internet Movie Database (IMDB). En el engranaje de la industria del cine, tener tu nombre correctamente ingresado en las fichas oficiales es tu mejor carta de presentación y lo que realmente sumará puntos para que te llamen en próximas producciones.

Poner mi granito de arena en Dos me demostró que el violonchelo no solo acompaña, sino que es capaz de transformarse en el pulso, el miedo y el corazón de una historia proyectada en la gran pantalla.

Cómo hacer tu primer showcase y no morir en el intento: Lecciones de la industria real

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Introducción

La primera vez que me enfrenté al formato de un showcase, lo hice con Socos Duo, nuestra formación de violonchelo y marimba. Fue el escenario donde comprendí de golpe, y sin anestesia, una verdad fundamental: la industria musical no está para perder el tiempo.

Si estás pensando en dar el salto a este formato para impulsar tu carrera, quiero ahorrarte algunos dolores de cabeza compartiendo lo que la experiencia (y algún que otro tropiezo) me ha enseñado.

¿Qué es exactamente un showcase? (Y la trampa del tiempo)

Un showcase no es un concierto corto; es una demostración comercial de un máximo de 20 minutos para enseñar lo mejor de tu propuesta artística. Es un escaparate diseñado para que programadores, agencias de booking o mánagers se interesen por tu proyecto.

Por aquel entonces, con Socos Duo estábamos presentando nuestro tercer disco. Teníamos un pequeño problema de perspectiva: nuestro tema más corto duraba nueve minutos.

Cuando tienes 20 minutos totales, debes calcular que necesitas unos 6 minutos de margen para presentarte brevemente, respirar, afinar y absorber los aplausos entre canciones. Nuestro primer gran error fue pecar de optimistas y pensar que podíamos estirar el set hasta los 22 minutos. ¿El resultado? Al cruzar la barrera del minuto 20, la organización simplemente nos aplicó un fade out (nos bajaron el sonido desde la mesa). Nos quedamos con las ganas de escuchar nuestro propio final apoteósico. La industria es implacable con el reloj.

Los pilares técnicos y artísticos para sobrevivir

Para que esos 20 minutos jueguen a tu favor y no en tu contra, hay dos aspectos que debes dominar a la perfección:

  • Un Rider Técnico impecable: Tu rider debe estar perfectamente cerrado y claro para que la prueba de sonido —que suele ser exprés— vaya sobre ruedas. Una mala prueba genera desconfianza en los programadores. Da igual lo mucho que intentes justificarte o explicar lo bueno que eres después del concierto; si el sonido falla, la impresión se desvanece.
  • Impacto sin filtros: No te cortes lo más mínimo. A veces pecamos de reservados pensando en «si gustaremos o no», pero la realidad es que debes ofrecer algo especial, magnético e impactante. Los programadores ven decenas de propuestas al día; si no dejas una huella profunda, caerás irremediablemente en el olvido.

La estrategia de los mercados: El «ADN» musical

No te limites a jugar todas tus cartas a un solo showcase. Hay que rodar y presentarse a tantos como sea posible. Cada mercado musical tiene su propio ADN y atrae a un perfil de programador muy específico.

Están los profesionales que viajan por todos los festivales del circuito, y están los que están firmemente afincados en su región o mercado local y solo te verán si acudes a su terreno. Cuanto más practiques el arte de condensar tu talento en poco tiempo, mejor te saldrá. Además, la persistencia tiene premio: un programador que te vio hace un año puede volver a escucharte hoy, entender mejor tu evolución artística y decidir, finalmente, contratarte.

La realidad de la industria: Los mercados musicales están diseñados por y para el negocio. Buscan proyectos que no solo sean artísticamente viables, sino también logísticamente viables y fáciles de programar dentro de un festival.

Una formación sobredimensionada, o un grupo con un rider y un set de instrumentos extremadamente complejos de trasladar y localizar, tendrá siempre muchas menos probabilidades de ser seleccionado que un proyecto con necesidades estándar y ágiles.

El test de estrés: ¿Estás realmente preparado?

Antes de subirte al escenario de un showcase, es vital que la formación se mire a los ojos y responda a una pregunta incómoda: ¿Estamos dispuestos a irnos de gira un mes o dos enteros sin pasar por casa?

He visto casos en los que, tras conseguir el éxito y los contratos en un mercado musical, el proyecto se ha desmoronado porque los músicos, por razones personales, laborales o familiares, no podían asumir la realidad de la carretera.

El equilibrio de las dinámicas de grupo

Es crucial definir con total honestidad qué tipo de proyecto lideras:

  1. ¿Es una banda pura? Donde todos dependen de todos y la identidad es indivisible. En este caso, la ecuación es clara: van todos a una.
  2. ¿Es un artista principal con músicos de acompañamiento? Si es tu caso, hay que armarse de humildad y pragmatismo. Hay que asumir que el artista principal puede y debe moverse con otros músicos si las circunstancias lo requieren. Ofrecer esa flexibilidad y dejar claro en las reuniones posteriores que el formato puede adaptarse es una llave que abre muchísimas puertas.

Constancia y el valor de las relaciones personales

El éxito en este entorno no es una cuestión de suerte, sino de constancia y relaciones humanas. Aceptar esto puede ser duro, pero el contacto personal con los programadores es lo que marca la diferencia. Bajarse del escenario, ir a la zona de networking y entablar una conversación real es parte del trabajo. Y un último consejo de oro: hablar idiomas. Saber defender tu proyecto en inglés o en otras lenguas sigue siendo, a día de hoy, la herramienta definitiva para derribar fronteras.

Cómo organizar un concierto para la Casa Real: Crónica de una noche inolvidable en La Laguna

cirohernandez

Introducción

Producir un evento musical de alta envergadura es siempre un desafío, pero cuando se conjugan la historia, la fe, la televisión nacional y la presencia de la realeza, el reto se transforma en una obra de artesanía pura. Hoy quiero inaugurar este blog compartiendo con ustedes los entresijos, los desvelos y la inmensa satisfacción de un proyecto que marcó un hito en mi carrera como coordinador y músico: el concierto para la Reina Emérita Doña Sofía en la Catedral de San Cristóbal de La Laguna.

Todo comenzó en marzo de 2024. El Ayuntamiento de San Cristóbal de La Laguna se puso en contacto conmigo con una encomienda de altísima responsabilidad. Se conmemoraban los 30 años de la ciudad como Patrimonio Histórico de la Humanidad por la Unesco, y el broche de oro sería un concierto sacro dentro de la imponente catedral de la ciudad, presidido por Su Majestad.

La premisa era clara: el repertorio debía poseer un profundo carácter sacro, solemne y respetuoso con el espacio, pero al mismo tiempo debía ser vibrante, emotivo y capaz de erizar la piel. Para lograrlo, contábamos con dos de las voces más importantes y prestigiosas de la lírica actual: el tenor Airam Hernández y la soprano Raquel Lojendio.

El alma del concierto: La filigrana del repertorio

Mi primera gran labor como coordinador fue dar forma a la materia prima: la música. Diseñar un repertorio para artistas de la talla de Raquel y Airam requiere un diálogo constante. Me sumergí en conversaciones profundas con ambos, buscando un equilibrio perfecto entre sus extraordinarias capacidades vocales, las exigencias del espacio sacro y la narrativa emocional que queríamos transmitir.

No buscábamos una sucesión fría de piezas religiosas; queríamos trazar una línea discursiva que conmoviera a la Reina y a todos los asistentes. Tras afinar ideas y consensuar propuestas, logramos dar con esa línea perfecta que unía la solemnidad litúrgica con la pasión interpretativa.

De lo sinfónico a la intimidad: El reto de los arreglos musicales

Originalmente, una cita de este calibre sugería el despliegue de una orquesta, pero las necesidades del Ayuntamiento y del espacio nos redirigieron hacia un formato mucho más íntimo y orgánico: un quinteto con piano (piano y cuarteto de cuerda).

Esto supuso que, antes de que el primer instrumento empezara a sonar en los ensayos, tuve que enfrentarme a decenas de horas de trabajo en el escritorio, adaptando y arreglando las partituras:

  • Reducciones sinfónicas: Muchas de las grandes obras elegidas tenían un origen puramente sinfónico. Tuve que destilar la esencia de toda una orquesta para que cupiera en las teclas del piano y el arco de cuatro cuerdas, sin perder un ápice de su grandeza.
  • Enriquecimiento tímbrico: En otras piezas, tomé la reducción de piano ya existente y la «engrandecí», vistiendo y adornando la armonía a través de la sección de cuerda.
  • Formato de cuarteto puro: Para ciertas obras, opté por adaptaciones exclusivas para cuarteto de cuerda.

El objetivo de esta artesanía musical: Crear un contraste constante de colores, texturas y dinámicas a lo largo del concierto. Quería evitar la monotonía; cada pieza debía sorprender por su tímbrica particular, haciendo el evento fluido, ameno y sumamente rico al oído.

Tras este maratón de arreglos, llegó el momento de la verdad. Convocamos a los músicos para los primeros ensayos. Decidimos trabajar primero la pura base instrumental antes de encontrarnos con los cantantes. Aunque siempre surgen pequeños ajustes de última hora sobre el papel, el esfuerzo dio sus frutos: el resultado técnico y musical fue óptimo.

El protocolo de la Casa Real y la precisión de RTVE

Quienes ven un concierto desde la butaca o la pantalla pocas veces imaginan el engranaje invisible que se mueve detrás. Al tratarse de una visita real y de una efeméride de la Unesco, la logística y el protocolo adquirieron una dimensión milimétrica.

Coordinar la escaleta del evento implicó múltiples reuniones con operarios, técnicos y el personal técnico del Ayuntamiento. Sin embargo, el nivel de exigencia subió un peldaño más con la entrada de Radiotelevisión Española (RTVE), que retransmitiría el concierto posteriormente. El equipo de televisión necesitaba conocer con exactitud la colocación de cada músico, el tipo de atriles (para evitar reflejos en las cámaras) y los ángulos visuales para garantizar una realización impecable.

[Altar de la Catedral]
      |
      +--> [Zona de Seguridad de la Reina Sofía] (Distancia obligatoria)
      |
      +--> [Nueva Posición del Quinteto] (Desplazado lateralmente)

Seguridad y etiqueta en la zona real

El momento de mayor tensión logística llegó con la llamada del Jefe de Seguridad de la Casa Real. Su misión era evaluar los riesgos y medir los espacios en el plano de la catedral.

Por cuestiones estrictas de protocolo y seguridad, determinaron que los músicos no podíamos estar demasiado cerca de la Reina Emérita. Esto nos obligó a replantear la escenografía original sobre la marcha, rodando y desplazando la ubicación del quinteto hacia un lateral del espacio asignado, garantizando la distancia reglamentaria sin perder acústica.

Además, la maquinaria de seguridad exigió:

  • Acreditación nominal previa de cada uno de los músicos y técnicos del equipo.
  • Horarios de acceso y encuentro estrictos, donde el más mínimo retraso podía comprometer la entrada al recinto.
  • Un riguroso código de vestimenta que respetase el decoro del templo y la solemnidad del acto frente a la Corona.

El broche de oro: El encuentro con Doña Sofía

Cuando las luces de la catedral se encendieron y las últimas notas sacras dejaron de resonar en la bóveda, supimos que habíamos logrado algo grande. La maquinaria había funcionado a la perfección. Pero la mayor sorpresa del proyecto nos aguardaba al final.

Se nos había notificado previamente que, tras el concierto, los músicos no debíamos retirarnos de inmediato. Su Majestad la Reina Sofía quería saludarnos personalmente.

Aquellos minutos de encuentro privado fueron, además de un honor, un momento de un valor profesional incalculable. Lejos del frío protocolo formal, descubrimos a una mujer sumamente grata, cercana y poseedora de una sensibilidad artística desbordante. Es bien conocida su faceta como una de las grandes conocedoras y melómanas de la música clásica dentro de la realeza europea, y sus comentarios técnicos e impresiones sobre el repertorio y las adaptaciones que habíamos preparado nos demostraron que escuchó cada nota con absoluta atención.

Organizar este concierto no solo fue un ejercicio de resistencia musical y logística; fue la confirmación de que, cuando se cuida cada detalle con pasión, la música es capaz de elevarse hasta los escenarios más exigentes del mundo.

Músicos:
Julia Nikoliszak, violin. Eugenia Jaubert, violin. Alba Gorrea, viola. Ciro Hernández, violonchelo. Emiko Morimoto, piano.
Adaptación y arreglos: Ciro Hernández